启蒙谣
启蒙启蒙
以蒙启蒙
蒙而未启
历史走错了房间
今年是新文化运动第90周年，面对一个获得过多赞誉并被知识界称之为“中国启蒙运动”的运动，我以为，反思比一味地赞誉更切要。
最近就《新青年》上关于戏剧改良的文字作了些阅读，深感新文化运动问题所在。以新文学运动为主体的新文化运动是在文学进步的名义下发动的，可是，从新文学中的戏剧改良这一面看，胡适等新青年人大力鼓吹进步的同时，自己恰恰就处在“进步论”的蒙蔽之中。正如以上的“启蒙谣”：启蒙启蒙，以蒙启蒙；蒙而未启，历史走错了房间。这里，不妨以胡适、傅斯年等人有关戏剧改良的讨论为个案，看新文化人在进步的名义下所表现出来的文化症候。
自1898年严复翻译英人赫胥黎的《进化论和伦理学》以来（严复将此书意译为“天演论”），“进化”不仅成为直到1917年新文化那个时代的社会意识形态，而且像“淘汰”、“竞存”、“物竞天择”、“适者生存”、“自然选择”等语汇也成了那个时代不胫而走的词，以致影响了我们一个世纪。这些语汇的意思很明显，不进步，即淘汰。这是一种二元对立的选择，甚至是假借于“天”（自然）的选择。当然，这里的“进化”即进步。正如胡适晚年在一次讲演中说“所谓进步，所谓演化，并不是整个笼统忽然而来的；是由一点、一滴、一尺、一寸、一分的很微细的变迁来的”。这句话包括两层意思：一，进化即进步和演化；二，进化本身就是改良。
1918年《新青年》第五卷第四号是戏剧改良专号，头条文章便是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。在文学进化的观念下谈戏剧改良，不仅是胡适文章的立足点，也是该期整个戏剧号的基本立场。可是，胡适的进化观或曰进步观却有致命的隐患。在“第一层总论文学的进化”中，胡适声称：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”是的，一代有一代之文学（这是王国维的观点），但问题是，它和文学进步有什么关系呢。我们很难说代有文学，后代文学就必然是前代文学的进步。固然胡适接着说：“周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”。这些时代是不同的，反映这些时代的文学也当然不同，但不同不等于进步。我们不能说汉魏文学是周秦文学的进步，也不能说唐宋文学是汉魏文学的进步。在某种意义上，像周秦时代的诗经楚辞已经成了一种文学典范（如同希腊神话），它是不可复制的，难以超越的。唐诗宋词亦如此，唐律是唐代文学的绝唱，宋调是宋代文学的独步。元曲只是与唐诗宋词不同而已，但它绝不是唐宋文学的进步。文学可以演化，这种演化是不同向度上的变化，并非以进步的形式出现。各代文学之间，文体有变，路径不一，它们在优劣上甚至无从比较。胡适认为一代有一代之文学是文学进化的第一层含义，“最容易明白”，“不用详细引证”。但胡适自己似乎就没明白，他的文学进化论仅仅是建筑在线性时间的维度上的。然而，进步并非时间上的进步，更重要的，对进步的考量应该是一种价值维度。就像新的（时间上的）未必就是好的（价值上的），时间上的进步也不等于价值上的进步。六朝齐梁间的诗歌，浮词绮糜，相较于远在它之前的汉乐府和古诗十九首，毋宁是一种退步。唐宋元明作为时代的自然顺序虽有时间上的递进，但它们文体各异，价值不同，彼此之间，何进步之有。因此，胡适以代有文学而论其进步，这样的文学史观不能成立，这样的进步观却更为有害。
落实到戏剧改良，它的有害就在于中国传统旧戏的取消。中国戏剧从古代“歌舞”起源，到元时演变为说白与唱工并重的元杂剧，以后沿着这个路径发展，一直到现代京昆。可是，胡适声称中国旧戏“受种种束缚，不能自由发展，”因此，“这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史。”这些束缚是什么呢，在胡适那里，就是旧戏中特有的唱工、武打、脸谱等形式因素。其中唱工尤为胡适等反对：“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。”因此胡适的主张是废唱归于说白。然而，中国古典戏剧严格地说就是戏曲，曲是中国戏剧的点睛所在，无它则不成戏（比如前人往往把看戏说成是听戏）。这不仅在于戏曲本身就起源于歌舞，而且在长期的戏剧实践中，曲更是表达人物内心的一种独特有效的手段。没有曲，依然可以是戏，但它肯定不是中国戏剧了。然而，废曲或曰废唱，却成了新文化同仁戏剧改良的一个主攻目标。在胡适之前，钱玄同指责旧戏说：“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”另一位新青年的文化闯将刘半农也表达过类似的攻讦。在这样的情形下，废唱遂成为当时戏剧改良的一个焦点。
胡适等人讨厌旧戏中的唱本，这本是个人喜好不同；问题在于，他们却把他们不喜欢的唱视之为“旧”，又把废唱称之为“进步”。其所以如此，是胡适等人以西洋戏剧为参照，因为西洋戏剧是废唱的。胡适说得很清楚：“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如‘和歌’（Chorus），面具，‘过门’，‘背躬’（Aside），武场……等等。但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西都淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。”言下之意，中国戏剧因其尚未淘汰唱工、脸谱等因素，还处在一个较低的落后阶级上。
这里可以做一个归谬。中国戏剧的改良必须废唱。其所以废唱，因为唱是落后的。之所以落后，因为西洋戏剧是不唱的。戏剧改良在新文化运动那里有一个预设：西洋戏剧=进步，中国戏剧=落后。此一预设显然来自新文化运动的一个大前提：西洋文化代表进步，传统文化代表落后。有关文化的一切讨论，包括这里的戏剧，都必须在这个大前提下推演。于是推演到最后，与其说是戏剧改良，毋宁说是包括唱工在内的中国戏剧的取消。
这里可以再看傅斯年的《戏剧改良各面观》。不妨先领略一下傅斯年的语言风格：“就技术而言，中国旧戏，实在毫无美学的价值。”就京戏唱工，“‘京调’中所唱的词句，也是绝对要不得”；而京剧乐曲，“音乐轻躁”，并且“胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言”。至于“中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值……”甚至中国传统戏本身，“自从宋朝到了现在，经七八百年的变化，还没有真正戏剧！”通读全篇，文中充斥着“毫无价值”、“绝对要不得”之类的强硬表述，且口气显得是那么肯定、独断和绝对。这就是这里所要剖析的在“进步论”之下的另一文化症候：“绝对论”（或曰“独断论”）。
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